Resolt el càsting de Segueix el teu cor

Ha estat resolt el càsting de Segueix el teu cor.

L’equip directiu del projecte ha contactat positivament amb la noia elegida.

Volem agrair la participació de totes les candidates vingudes d’arreu i que han mostrat un grandíssim interès en el projecte.

I un grandíssim nivell.

Gràcies a l’INS Màrius Torres (Lleida) per fer-ho possible.

http://nitsenblanc.cat

Casting_03_web

Publicat dins de General | Envia un comentari

Convocat càsting per a l’obra Segueix el teu cor

cartell_prova_actriu

SEGUEIX EL TEU COR: CÀSTING

TOTA LA INFORMACIÓ A: http://nitsenblanc.cat

Paper que es convoca:

1 ACTRIU en la franja de 18 a 28 anys, orientatiu.

*Es requereixen nocions de cant.

*Es valorarà saber tocar algun instrument (no obligatori).

*Disponibilitat per assajar durant aquest estiu i l’inici de la temporada 2016-2017.

T’animem a què hi participis!!!

*Feina remunerada.

*El paper convocat correspon al personatge de l’Anna de la novel·la “Segueix el teu cor”.

*Possibilitat de treballar amb el propi autor de la novel·la i de l’obra de teatre.

*Opcions de compatibilitzar amb els estudis o feina (no es requerirà exclusivitat).

TOTA LA INFORMACIÓ A: http://nitsenblanc.cat

Publicat dins de General | Envia un comentari

Adolescents.cat es fa ressò de la importància del llibre “Segueix el teu cor”

Adolescent_cat_logo  es fa ressò de la importància del llibre “Segueix el teu cor” d’Enric Mas en el món adolescent.

Fes clic per veure la notícia:

Segueix.el.teu.cor_portadaRGB

Si t’enamores perdudament d’algú fes només una cosa… Segueix el teu cor

Si no esperes l’inesperat, no ho reconeixeràs quan arribi…

D’una forma viva, directa i amb molt d’humor, Segueix el teu cor et transportarà a l’interior dels cors adolescents, fugint de tòpics i d’idees preestablertes, en una novel·la fresca i inoblidable que et farà viure intensament els somnis dels seus protagonistes.

*OPINIONS DELS LECTORS:

“Estic flipant! Estic flipant!… Tot el que hi surt és ben cert! He llegit el llibre en una nit!”

VOLS VEURE EL BOOK TRAILER? FES CLIC AQUÍ O A LA FOTO!!!

Segueix.el.teu.cor_foto.trailer

ON COMPRAR EL LLIBRE?
Pots comprar el llibre online directament aquí: LLIBRERIA ANTINOUS

I també a les següents llibreries:

A Barcelona:

LLIBRERIA ANTINOUS – Casanova, 72 (BCN, Eixample). VENDA ONLINE: Llibreria Antinous Segueix el teu cor
CÓMPLICES LLIBRERIA – Cervantes, 4 (BCN, Drassanes). VENDA ONLINE: Cómplices Llibreria Segueix el teu cor
LLIBRERIA URGELL – Comte d’Urgell, 28 (BCN, Eixample)
LLIBRERIA ALDARULL (ACCIÓ CULTURAL) – Torrent de l’Olla, 72 (BCN, Gràcia)
ABRACADABRA – Gral. Álvarez de Castro, 5 (BCN, Santa Caterina)
CASA ANITA – Carrer Vic, 14 (BCN, Gràcia)
LLIBRERIA AL·LOTS – Consell de Cent, 266 (BCN, Eixample)
LLIBRERIA DORITA – Teodora Lamadrid, 29 (BCN, Sant Gervasi)
CAP I CUA – Torrent de l’Olla, 99 (BCN, Gràcia)

A Lleida:

LLIBRERIA PUNT DE LLIBRE – C. Bisbe Messeguer, 11 (Lleida). VENDA ONLINE: Punt de llibre Segueix el teu cor
LLIBRERIA CASELLES – C. Major, 46 (Lleida). VENDA ONLINE: Caselles Nits en blanc Segueix el teu cor
QUIOSC CIMADEVILLA – Santa Cecília, 4 (Lleida)
JOSOL i ANNA BORRAS S.L. – Vallcalent, 49 (Lleida)

A l’Espluga de Francolí (Conca de Barberà):
LLIBRERIA L’ÍNDEX – Lluís Carulla i Canals, 63 (L’Espluga de Francolí)

Tens tota la informació a nitsenblanc.cat

I al Facebook de Segueix el teu cor

Publicat dins de General | Envia un comentari

La revista CONTRAPICADO publica “Del Cinerama al cine digital” en versió ampliada

La prestigiosa revista independent de cinema CONTRAPICADO publica l’article “Del Cinerama al cine digital: del cenit a la decadencia”.

En la meva modesta opinió, és una de les millors revistes independents de cinema, no només de l’estat espanyol, sinó de tot l’àmbit de parla castellana.

Han publicat en exclusiva una versió ampliada amb final alternatiu que conté les meves sensacions personals al veure la pel·lícula The Hateful Eight en 70 mm i en digital. Te’n recomano una atenta lectura.

Salutacions i gràcies,

Enric

Del Cinerama al cine digital: del cenit a la decadencia

Publicado el de 7 abril, 2016 por Enric Mas

Intento imaginarme qué sentían los espectadores cuando entraban por primera vez a ver una película en Cinerama… pero no puedo. Me pregunto: ¿sintieron lo mismo que yo al ver por primera vez una proyección en Imax en 70 mm? Algunas pistas me dicen que no. Howard Rust, de la International Cinerama Society, me dio una primera pista: “El otro día estaba hablando con un hombre que acababa de ver el Imax. «Sensacional», me dijo. «Pero, sabes…, no te produce las mismas sensaciones ni los mismos escalofríos que te recorren la espalda que el Cinerama»” [1]. ¿Cuál será su secreto? ¿Por qué motivo cada película vista en Cinerama es un acontecimiento único que se recuerda durante décadas?

Otra pista la tenemos en un hombre que había trabajado con D.W. Griffith en That Royle Girl (1925) y que había producido y dirigido cortometrajes, técnicamente innovadores, en los que aparecían intérpretes de color, una rareza para la época, incluida la primera aparición de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un hombre que había creado un nuevo sistema de proyección de imagen (Vitarama) para la Feria Mundial de Nueva York (1939) uniendo 11 proyectores de 16 mm, que conseguían una imagen de 75 grados en vertical y 130 grados en horizontal, [2],[3] y cuya evolución dio lugar al simulador de artillería más avanzado del mundo, con el que se entrenaron los futuros artilleros de los aviones de la II Guerra Mundial [4]. Este hombre se llamaba Fred Waller.

[…] CONTINUA AQUÍ

Hateful_01

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

El Periódico publica “Adéu a Discos Castelló” i el seu perquè

El Periódico acaba de publicar “Adéu a Discos Castelló“, on desgrano en poques línies el perquè de la decadència de moltes botigues a les quals “els ha importat poc o res la filosofia de la música com a obra de culte (adoptant la filosofia dels diners) i a les quals se’ls han escapat moltes coses durant massa temps.

NOTA: han publicat l’article íntegre, sense retalls, tot i que el títol NO és meu.

Ferran Nadeu / Ferran Nadeu. Colas en la tienda de Discos Castelló de la calle de Tallers de clientes qe querían aprovechar los descuentos después de anunciar el cierre definitivo.

Enric Mas
Barcelona

Lunes, 14 de marzo del 2016 – 11:17 h

Recordo perfectament quan Discos Castelló va canviar els vinils pels CD als prestatges, i com jo vaig travessar durant anys aquell llarg passadís digitalitzat per anar al fons de la botiga, amb vinils de segona mà. No cal entrar en l’etern debat de què sona millor: és evident que als grans segells discogràfics (i a moltes botigues) els ha importat poc o res la filosofia de la música com a obra de culte (adoptant la filosofia dels diners) i que se’ls han escapat moltes coses durant massa temps.

Tant si hem rebut la revolució digital amb els braços oberts com si ens l’han imposat, havent de suportar el menyspreu de tot aquell públic potencial que consumeix la música (en lloc d’apreciar-la, d’admirar-la com a obra d’art), i, encara més greu, dels suposats experts tendenciosos, ara estem on estem: submergits en la mateixes tendències que marca aquest ‘públic potencial’.

I arrossegar tothom ha estat un error que, no només han fet abans, sinó que tornaran a fer. La banalització del format (el CD per l’MP3) ha provocat que la gent hagi assumit que ja no necessiti comprar els CD. L’efecte psicològic és terrible. Ja no ‘compro el CD’, no el necessito, només ‘compro la música’. Però les persones, tan acostumades al fet material que ja no recordem el romanticisme de les petites coses, hem assumit que si no ens venen un format físic, ens estan venent fum. ¿Tanta evolució tecnològica per acabar escoltant música en format comprimit mitjançant alguna ràdio digital a la carta  (mal anomenada plataforma d’streaming)? Hi ha un abisme entre els suposats experts i els vertaders amants d’un art: els primers creuen conèixer la veritat imposada i l’assumeixen com pròpia, els segons sabem que l’art expressa la veritat per si mateixa.

Tota la informació a: nitsenblanc.cat

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

Cinerama to digital cinema: from the zenith to the decline

Written by Enric Mas (http://nitsenblanc.cat)

January 11, 2016

I try to imagine what the audience felt when they first saw a movie in Cinerama… but I cannot. I wonder, did they feel the same as I did when I saw a projection in 70 mm IMAX for the first time? Some clues tell me the answer is no. Howard Rust, of the International Cinerama Society, gave me an initial clue: “I was talking to a chap the other day who’d just been to see IMAX. ‘Sensational’, he said. ‘But, you know… it still doesn’t give you the same pins and needles up and down the back of your spin that Cinerama does’ ”.1 What is its secret? Why is every film seen in Cinerama a unique event that is remembered for decades?

We have another clue in a man who had worked with D.W. Griffith in That Royle Girl (1925), who produced and directed technically innovative short films, where black performers appeared, a rarity at the time, including the first appearance of Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). He created a new imaging system (Vitarama) for the World’s Fair in New York (1939), joining 11 projectors of 16 mm, which reached a vertical image of 75 degrees high and 130 degrees wide,2,3 developments which led to the most advanced artillery simulator in the world, which was used to train future aircraft gunners in World War II.4 This man’s name was Fred Waller.

We have more clues in Waller’s other collaborators: Hazard Reeves, a sound engineer who helped popularize the use of quartz crystals for radio transmitters and incorporated a stereo system5 (in a 7-channel format) into Waller’s idea; Lowell Thomas, a writer, speaker, and traveler who filmed the legendary T.E. Lawrence (Lawrence of Arabia) in the Palestine campaign during World War I;6 Michael Todd, a producer, who after leaving the Cinerama project, created the Todd-AO system with American Optical, (with a projection of 70 mm and 6 audio channels)7 to try to compete with Cinerama; Merian C. Cooper, an aviator, adventurer, writer, producer and director (to name a few things), known for innovations in King Kong (1933) and the first film in Technicolor (Becky Sharp, 1935). He directed This Is Cinerama (1952), the first film in the Cinerama system.1,2,8

If we try to imagine all these innovators together in a single project, we will begin to understand why Cinerama is so important. This system arose in response to the loss of viewers at the cinema and the fight with television. And the response was overwhelming. The Cinerama system consists of three 35 mm projectors that project to 26 frames per second (fps) to improve stability, a screen aspect ratio of 2.65:1 (the relationship between its width and its height) in a curved screen9 with an image that includes a 146º visual field and 7 multi-channel sound.10 If we imagine an audience accustomed to watching films on an almost square screen (1.33:1), mostly in black and white and mono sound, we can deduce the impact on the viewer. But there is something more than that. Fred Waller was obsessed with reproducing the full range of human vision in a motion-picture experience. He created film cameras with 27 mm focal length lens, which are a very close approximation to the focal length of the human eye; the screen is curved at the same radius as the human retina; the camera lens had the same size than a contact lens of that time (rigid); and the projection covers had a 146º horizontal angle of view, which was very similar to the visual field of the human eye.1,11

Logically, the technical difficulties of production, filming and editing did reduce Cinerama footage and screenings. But first, coinciding in time, studies began a battle to try to match the Cinerama formats: the aforementioned Todd-AO, Super and Ultra Panavision 70, VistaVision, Technirama and Super Technirama 70… and the best known: CinemaScope (1953), which developed a system created by Henri Chrétien in 1929, using anamorphic lens (manufactured by Panavision, Inc.), which were placed in front of the camera and cinema film projector.7 It was the result of a compromise between traditional film production, mainstream cinema and projection display techniques. Exhibitors from theaters and many critics called CinemaScope “a poor man’s Cinerama”,1,12 however it triumphed nonetheless. The reasons: an aggressive strategy by Twentieth Century Fox to impose it… and the press, with critics such as Bosley Crowther of the New York Times that found it “similar to Cinerama8 (!?). An estimated 200 to 350 cinemas per week converted to CinemaScope and by April 1954, 3,500 were already installed. In mid-1955 it was 13,500.7 The industry adopted Panavision (a modification of CinemaScope with new lenses) as a standard in 1959.7

All of this would be history if it were not that history, again and again, is repeated. Digital cinema (Digital Light Processing, DLP), invented by Texas Instruments, was introduced in 1997. It had a resolution of 1280×1024 pixels, which were distributed across a huge screen. This sounds like a very low resolution. Even Wikipedia recognizes that it “used limited 1280×1024 resolution”.13 Later an endless list of projectors arrived along with attempts to improve the resolution, which ended with the introduction of 4K (4096×2160 pixel resolution). With regard to this, websites dedicated to 4K recognize that “70mm Imax projection also beats out 4K projection in terms of sheer resolution, creating something closer to 8K in quality” (which is not twice, but much higher) and that “the difference between 70 mm Imax screens and just about anything else truly is noticeable”.14 Also, again, these are journalists and supposed experts. In a newspaper article Quim Casas, critic and writer specializing in cinema, said the following statement: “Converting old celluloid to digital disk has undeniable virtues […] At the same time, resolution increases. The reels of a 35 mm camera are equivalent to more than 20 megapixels, while high-definition films do not reach three megapixels. Therefore, the viewing quality increases”.15 I ask myself: since when is 3 more than 20 (3> 20)? All is fair when imposing a new format right?

As director Steve McQueen has said, why try to imitate what you already have? The same answer lies behind most of Hollywood’s riddles: money. The USA box office reached 11 billion dollars in 2013, which was split roughly 50-50% between a few studios and thousands of theater operators (many of which rely on fast food and drink sales to increase profits).16 And digital cinema represents, at least in theory, reduced costs in production and sending copies of films to theaters. Here is the key. The big studios do not care whether the resolution is higher in the negative, or whether the sense that viewer perceives is much real with traditional film, or whether digital cinema looks pixilated or tires the viewer. People like McQueen know it and prove it when they say bluntly that “all this technology, it’s changing every five minutes, because someone’s making some money out of it” and he adds about reel-to-reel film: “There’s something romantic about film. Some sort of magic—it’s almost like it breathes. Film feels much more… I don’t know. Maybe ‘human’?16 Obviously there are many more things to the viewer than the resolution or the dark side of the industry: there are many details and feelings that seem imperceptible, but they are there, and the viewer catches them in each projection.

This context helps to explain why a group of cinema’s best directors is struggling to preserve reel-to-reel film (either 35 or 70 mm). Directors Christopher Nolan and Quentin Tarantino are some of the best known. Tarantino, at Cannes in 2014, said: “digital projection and DCPs is the death of cinema as I know. […] Digital projection, that’s just television in public — and, apparently, the whole world is OK with television in public, but what I knew as cinema is dead”.17 And further: “We have ceded too much territory to the Barbarians”.17

Something important has happened. We know this story that we have been able to hear. Because it has happened with music, photography, have tried with books, and now it’s the movies. In my essay “The means are justified themselves: as you know, Franz?” (“El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?”)18 I related this fact with music and photography: “In trivializing a format (CDs due to MP3s), they have made people assume that they no longer need to buy CDs. The psychological effect is terrible. I no longer ‘buy the CD’, I don’t need it, now I just ‘buy the music’. However people, being so accustomed to materialism that we no longer remember the romance of the little things, we assume that if something is not being sold in a physical format, they are selling us smoke. Therefore, if I no longer need CDs, I don’t need the stores where they sell them either and ultimately I don’t need to buy the smoke of what is the MP3 if a friend can get it for me or I just download it myself. And smoke without containing is very easy to achieve: the only thing you need is fire. […] The situation with photography is identical […] If you do not need negatives you no longer need a place to develop them; you do not need photo albums because you send them through the Internet; not even a storage media to give the photos to a friend. And finally, you do not need a camera because your smartphone can solve everything.19

Similarly, Christopher Nolan also refers to this format trivialization affecting film asserting that “Content’ can be ported across phones, watches, gas-station pumps or any other screen, and the idea would be that movie theaters should acknowledge their place as just another of these ‘platforms’ ”.19 He continued: “This bleak future is the direction the industry is pointed in, but even if it arrives it will not last”.19 His prediction is that with the current evolution of the industry, films will be seen mainly at home, with the few surviving theaters being relegated to hosting events for films focusing on fans or franchises.19 A future situation that I as well think is (unfortunately) probable.

Claiming that the public knows the background of these issues is possibly an illusion. There is one aspect, however, that puzzles me: why people who are supposedly experts, such as critics, filmmakers, collectors, and above all those around us who always want to be updated, why do they not want to accept the truth? Why are experts so biased? They do not realize that everyone was dragging a mistake that not only have done before, but again do. They have all contributed to this. I remember colleagues saying that the CD was the solution for music. They were raised for that invention. Then they themselves were amazed with the MP3… and then they stopped buying music. Meanwhile, we bought some (and are buying) vinyl. The case of photography is identical. Such technological developments to only end up taking a selfie using a mobile phone and uploading it to the Internet in a compressed format? There is a gap between the supposed experts and true lovers of art: the experts think they know the truth imposed and assume it as their own, the latter know that art expresses the truth itself.

In all this, there is hope. Expertise and new ideas are few. In Barcelona, a city that I know minimally, there are options such as the bistro-cinema called Zumzeig, the Texas theaters and the “Phenomena Experience” theater are some of the solutions to the digital war, which as we have seen, will soon end. The Zumzeig bistro-cinema combines programming of films and documentaries that are difficult (if not impossible) to see anywhere else. The theater has a taste for films in their original version and the possibility of projecting 16 or 35 mm, with events such as presentations by producers and directors. What a good idea: if you are the only one that shows a film, you don’t have competition. If we also add the fact that you can sit in their bistro in the exit with friends to chat about the film, now we have a good plan to spend the afternoon and we have beaten the multi-screen cinemas (why program the same commercial film in four identical screens if other multi-screen cinemas are doing exactly the same?). Cinemes Texas is a revival house at an affordable price, with original versions and an awareness of the state of cinema (is it a coincidence that there was a Steve McQueen film and Catalonian films at its inauguration?). The Phenomena Experience Theater is definitely another very special case: releases, revivals, showings in 35 and 70 mm, original versions, seasons, a catalogue worthy of the best film libraries… In fact, it is the only theater in Spain that will show Tarantino’s latest film, The Hateful Eight, under the conditions set by the director (in 70 mm and Ultra Panavision). That says it all: I already know where I’ll go to see it.

For all those geeks who think they know the truth about digital cinema, they now have the opportunity to open their eyes (also literally). It’s easy: go see The Hateful Eight in 70 mm and Ultra Panavision and then in digital cinema (in 4K, if you want). If possible, sit at a similar distance from the screen on both occasions. So, at least, we avoid the evil (and destructive) habit of not verifying for ourselves the things we say, whether in the media, where supposed experts speak, or even that relative or friend that seems to say things that are besides the point.

 

References

1 Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank (CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008.

2 Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428.

3 Waller F. The Entire Development of the Cinerama Process. Letter to Mr. W. L. Laurence, NY; 1950 March 31. Available from:

http://www.in70mm.com/cinerama/archive/story/index.htm

4 Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer. Presented at the technical converence in New York, NY; 1945 Oct 15. Available from:

http://in70mm.com/cinerama/archive/gunnery/index.htm

5 Hazard E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from:

http://www.nytimes.com/1986/12/31/obituaries/hazard-e-reeves-80-popularized-cinerama.html

6 Lowell Thomas and Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page [Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cliohistory.org/thomas-lawrence/legacy/

7 Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114, 117.

8 Lev P. The Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley: University of California Press; 2006. p. 113-119.

9 The aspect ratio changes according to sources:

Martin Hart cites an aspect ratio between 2.59:1 and 2.65:1. Available from: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm.

The webpage The Letterbox & Widescreen Advocacy Page cites an aspect ratio of 2.60:1 for Cinerama. Available from:

http://www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml.

Peter Lev (8, p112) confers an aspect ratio of 2.72:1 to Cinerama.

I decided, therefore, to choose the aspect ratio intermediate quoted by Martin Hart (2.65:1).

10 Some sources mention 8 sound channels (8, p112).

11 Kimble G. How The West Was Won – in Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from:

http://in70mm.com/news/2002/west/index.htm

12 Belton J. Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound. In: Balio T, editor. Hollywood in the Age of Television. London: Routledge; 2014. p. 195-200.

13 Wikipedia contributors. Wikipedia. The Free Enciclopedia [Internet]. Digital Cinema. [updated 2016 Jan 4; cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://en.wikipedia.org/wiki/Digital_cinema#Technology_and_standards

14 70 mm Imax, 35 mm, 2K or 4K Digital: Which is the better movie format. 4K.com [Internet]. Santa Monica: 4K.com. 2014 Nov 25 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://4k.com/news/70mm-imax-35mm-2k-or-4k-digital-4281/

15 Casas Q. Hitchcock, en alta definició. el Periódico. 2012 Apr 3. p. 48-49. Available from:

http://www.elperiodico.cat/ca/noticias/oci-i-cultura/hitchcock-alta-definicio-1616996

16 Alexander H, Blakely R. That’s all, folks: what the end of 35mm film means for cinema. New Statesman Magazine. 2014 Aug 27. Available from:

http://www.newstatesman.com/2014/08/s-all-folks

 17 Newman N. Quentin Tarantino Pronounces the Death of Cinema, Longer ‘Django’ & More at Cannes Press Conference. The Film Stage: your spotlight on cinema [Internet]. 2014 May 23 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://thefilmstage.com/features/quentin-tarantino-pronounces-the-death-of-cinema-longer-django-more-at-cannes-press-conference/

18 Mas E. El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?. Nits en blanc [Internet]. 2015 Nov 14 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://nitsenblanc.cat/Histories_publicades/El-mitja-es-justifica-a-si-mateix.pdf

19 Nolan, C. Christopher Nolan: Films of the Future Will Still Draw People to Theaters. The Wall Street Journal [Internet]. 2014 Jul 7 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.wsj.com/articles/christopher-nolan-films-of-the-future-will-still-draw-people-to-theaters-1404762696

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

Del Cinerama al cine digital: del cenit a la decadencia

Enric Mas (http://nitsenblanc.cat)

11 de enero de 2016

Intento imaginarme qué sentían los espectadores cuando entraban por primera vez a ver una película en Cinerama… pero no puedo. Me pregunto: ¿sintieron lo mismo que yo al ver por primera vez una proyección en Imax en 70 mm? Algunas pistas me dicen que no. Howard Rust, de la International Cinerama Society, me dio una primera pista: “El otro día estaba hablando con un hombre que acababa de ver el Imax. «Sensacional», me dijo. «Pero, sabes…, no te produce las mismas sensaciones ni los mismos escalofríos que te recorren la espalda que el Cinerama»”.1 ¿Cuál será su secreto? ¿Por qué motivo cada película vista en Cinerama es un acontecimiento único que se recuerda durante décadas?

Otra pista la tenemos en un hombre que había trabajado con D.W. Griffith en That Royle Girl (1925) y que había producido y dirigido cortometrajes, técnicamente innovadores, en los que aparecían intérpretes de color, una rareza para la época, incluida la primera aparición de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un hombre que había creado un nuevo sistema de proyección de imagen (Vitarama) para la Feria Mundial de Nueva York (1939) uniendo 11 proyectores de 16 mm, que conseguían una imagen de 75 grados en vertical y 130 grados en horizontal,2,3 y cuya evolución dio lugar al simulador de artillería más avanzado del mundo, con el que se entrenaron los futuros artilleros de los aviones de la II Guerra Mundial.4 Este hombre se llamaba Fred Waller.

Tenemos más pistas en el resto de colaboradores de Waller: Hazard Reeves, ingeniero de sonido, que ayudó a popularizar el uso de cristales de cuarzo para los trasmisores de radio e incorporó el sistema estereofónico5 (en formato de 7 canales) a la idea de Waller; Lowell Thomas, escritor, locutor, viajero: él filmó al legendario T.E. Lawrence (Lawrence de Arabia) en la campaña de Palestina durante la I Guerra Mundial;6 Michael Todd, productor, quien, después de dejar el proyecto Cinerama, creó, con American Optical, el sistema Todd-AO (con proyección de 70 mm y 6 canales de sonido)7 para intentar hacerle la competencia; Merian C. Cooper, aviador, aventurero, guionista, productor y director (para mencionar algunas de sus facetas), conocido por la innovaciones de King Kong (1933) y el primer film en Technicolor (Becky Sharp, 1935), dirigió This is Cinerama (1952), primera película, en tono documental, del sistema Cinerama.1,2,8

Si ahora intentamos imaginarnos a todos estos innovadores unidos en un solo proyecto, comenzaremos a entender el porqué de la trascendencia del Cinerama. Este sistema surgió como respuesta a la pérdida de espectadores del cine y a la lucha con la televisión. Y la respuesta fue contundente. El sistema Cinerama consta de 3 proyectores de 35 mm que proyectan 26 fotogramas por segundo (fps) para mejorar la estabilidad, una relación de aspecto de pantalla de 2.65:1 (la relación entre su anchura y su altura) en una pantalla curva9 con una imagen que abarca un campo visual de 146º y un sonido multipista de 7 canales.10 Si nos imaginamos a un público habituado a ver cine en una pantalla casi cuadrada (1.33:1), mayoritariamente en blanco y negro, y con sonido mono, podemos tener sospechas del impacto en el espectador. Pero hay algo más. Fred Waller estaba obsesionado con reproducir toda la capacidad visual del ojo humano en la experiencia cinematográfica. Creó cámaras de filmación con objetivos de 27 mm de focal, que son una buena aproximación a la distancia focal del ojo; la pantalla se curva con el mismo radio que la retina humana; el objetivo de las cámaras es del tamaño de una lente de contacto de las de su tiempo (rígidas), y el ángulo de visionado es de 146º, muy similar al campo visual del ojo humano.1,11

Lógicamente, las dificultades técnicas de producción, filmación y edición hicieron disminuir las filmaciones y proyecciones en Cinerama. Pero antes, coincidiendo en el tiempo, los estudios empezaron una batalla de formatos para intentar igualar al Cinerama: el ya mencionado Todd-AO, el Super y Ultra Panavision 70, el VistaVision, el Technirama y Super Technirama 70… y el más conocido, el CinemaScope (1953), que desarrollaba un sistema creado por Henry Chrétien en 1929, usando lentes anamórficas (fabricadas por Panavision, Inc.) que se situaban frente a la cámara de filmación y del proyector de cine. Fue el resultado del compromiso alcanzado entre la producción de cine tradicional, el cine de masas y las técnicas de exhibición. Los exhibidores de las salas del cine y muchos críticos llamaron al CinemaScope el “Cinerama del pobre” (“A poor man’s Cinerama”),1,12 pero triunfó. Las razones: una estrategia agresiva de la Twentieth Century Fox para imponerlo… y la prensa, con críticos, como Bosley Crowther, del New York Times, que lo encontraron “similar al Cinerama”8 (!?). Se calcula que, por semana, se convertían al CinemaScope de 200 a 350 cines, y en abril de 1954, 3.500 ya lo tenían instalado. A mediados de 1955 ya eran 13.500.7 La industria adoptó el Panavision (una modificación del CinemaScope con nuevas lentes) como estándar en 1959.7

Todo esto sería solo historia si no fuera porque la historia, una y otra vez, se repite. El cine digital (Digital Light Processing, DLP), inventado por Texas Instruments, se introdujo en 1997. Tenía una resolución de 1280×1024 píxeles que había que distribuir en toda una enorme pantalla. Esta resolución suena a bajísima. Incluso Wikipedia reconoce que “usaba una resolución limitada de 1.280×1.024 píxeles”.13 Posteriormente, hubo infinidad de proyectores y de intentos de mejorar la resolución, que han dado lugar a la implantación del 4K (4.096×2.160 píxeles de resolución). Sobre él, sitios web dedicados al 4K reconocen que “la proyección Imax de 70 mm supera al sistema 4K en términos de resolución, creando una resolución próxima a los 8K”14 (que no es el doble de resolución, sino mucho más) o que “la diferencia entre las pantallas del Imax de 70 mm y cualquier otra es realmente notable”.14 También, otra vez, aparecen los periodistas y supuestos expertos. En un artículo periodístico de Quim Casas, crítico y escritor especialista en cine, aparecía la siguiente afirmación: “La reconversión de celuloide antiguo en disco digital tiene innegables virtudes […] ganándose en mayor resolución. Las bobinas de una cámara de 35 mm equivaldrían a más de 20 megapíxeles, mientras que la alta definición de las películas no llega a tres megapíxeles, por lo que se gana en calidad de visionado”.15 Y yo pregunto: ¿desde cuándo 3 es más que 20 (3 > 20)? Todo vale para imponer un nuevo formato, ¿verdad?

Entonces, como ha declarado el director Steve McQueen, ¿por qué intentar imitar lo que ya tienes? La misma respuesta se encuentra detrás de la mayoría de los enigmas de Hollywood: el dinero. En los EE. UU., la taquilla logró 11 mil millones de dólares en 2013, que se dividen, más o menos al 50%, entre varios estudios y las miles de salas de cine que proyectan las películas (muchas de ellas dependen de la comida rápida y de la venta de bebidas para aumentar las ganancias).16 Y el cine digital supone, al menos en teoría, una reducción de costes de producción y de envío de las copias de las películas a los cines. Aquí tenemos la clave. A los grandes estudios les importa poco si la resolución es superior en el negativo, si la sensación que percibe el espectador es más real con el cine tradicional, si el cine digital se ve pixelado o cansa al espectador. Gente como McQueen lo sabe y lo demuestra al afirmar sin tapujos que “toda esta tecnología cambia cada cinco minutos porque alguien está haciendo dinero fuera de ella”, y añade, respecto al cine de negativo: “hay algún tipo de magia, algo romántico en la película, es como si respirase. Siente mucho más… No lo sé. Quizás (es más) «humana»”.16 Es evidente que hay muchas más cosas para el espectador que la resolución o el lado oscuro de la industria: existen muchos detalles y sensaciones que parecen imperceptibles, pero están ahí, y el espectador las capta en cada proyección.

Este contexto ayuda a explicar por qué un grupo de directores e innovadores del cine está luchando para preservar el cine de siempre (ya sea en 35 o en 70 mm). Los directores Christopher Nolan o Quentin Tarantino son algunos de los más conocidos. Tarantino, en Cannes en 2014, dijo: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto. Se ha convertido en ver la televisión en público, y si tengo una gran pantalla en casa no veo por qué debería hacerlo”.17 Y va más allá: “Hemos cedido demasiado territorio a los bárbaros”.18

Algo importante ha sucedido. Conocemos esta historia los que hemos sabido escuchar. Porque ya ha pasado con la música, la fotografía, lo han intentado con los libros y ahora le toca al cine. En mi ensayo “El medio se justifica a sí mismo: ¿cómo lo sabías, Franz?19 relacioné este mismo hecho con la música y la fotografía: “Al banalizar un formato (el CD por el MP3), han provocado que la gente haya asumido que ya no necesita comprar los CD. El efecto psicológico es terrible. Ya no «compro el CD», no lo necesito, solo «compro la música». Pero las personas, tan acostumbradas al hecho material que ya no recordamos el romanticismo de las pequeñas cosas, hemos asumido que si no nos venden un formato físico, nos están vendiendo humo. Entonces, si ya no necesito los CD, tampoco necesito las tiendas donde los venden y, finalmente, tampoco necesito comprar humo en MP3 si un amigo me lo puede conseguir o me lo puedo descargar yo mismo. Y el humo sin enlatar es muy fácil de conseguir: basta con hacer fuego. […] El caso de la fotografía es idéntico […] Si ya no necesitas negativos, no son necesarios lugares donde revelarlos; no necesitas álbumes de fotos porque los envías por Internet, ni siguiera un soporte de almacenamiento para dejarlos a un amigo. Y, finalmente, no necesitas ni cámara, porque el móvil ya te soluciona todo esto”.19

De la misma forma, Christopher Nolan también hace referencia a esta banalización del formato que afecta al cine al afirmar que “el «contenido» es algo que puede exhibirse en teléfonos móviles, relojes […] o cualquier cosa que tenga una pantalla, y la idea ahora es que las salas de cine asuman su situación como una «plataforma» más”.20 Además, califica el futuro de “siniestro” y afirma que esta tendencia “no durará”,20 y se atreve a predecir que, con la evolución actual de la industria, el cine pasará a verse en casa, quedando relegadas las pocas salas supervivientes a albergar “eventos para películas centradas en los «fans» o en las franquicias”.20 Una situación futura que yo también comparto como (desgraciadamente) probable.

Pretender que el gran público conozca el trasfondo de estas cuestiones es, posiblemente, una ilusión. Hay un aspecto, sin embargo, que me intriga: ¿por qué la gente supuestamente entendida, como los críticos, los cineastas, los coleccionistas y, sobre todo, aquellos de nuestro alrededor que siempre quieren estar a la última, no quieren asumir la verdad? ¿Por qué los expertos son tan tendenciosos? No se dan cuenta de que arrastrar a todo el mundo ha sido un error que, no solo ya han cometido, sino que volverán a cometer. Todos contribuyen a ello. Recuerdo perfectamente a compañeros de tertulias afirmando que el CD era la solución para la música. Estaban exaltados con ese invento. Después, ellos mismos se maravillaron con el MP3… y entonces dejaron de comprar música. Mientras, algunos comprábamos (y continuamos comprando) vinilos. El caso de la fotografía es idéntico. ¿Tanta evolución tecnológica para acabar haciendo un selfie con un móvil y colgarlo en Internet en formato comprimido? Hay un abismo entre los supuestos expertos y los verdaderos amantes de un arte: los primeros creen conocer la verdad impuesta y la asumen como propia, los segundos sabemos que el arte expresa la verdad por sí misma.

Pese a todo esto, hay esperanzas. La especialización y las nuevas ideas son algunas de ellas. En Barcelona, ciudad que conozco mínimamente, propuestas como las del cine-bistrot Zumzeig, los cines Texas y la sala Phenomena Experience son algunas de las soluciones a una guerra digital que, como hemos visto, acabará pronto. El cine-bistrot Zumzeig combina una programación de películas y documentales difíciles (por no decir imposibles) de ver en ningún otro sitio, el gusto por la versión original subtitulada y la posibilidad de proyectar en 16 o 35 mm, con actos como presentaciones de realizadores y directores. Una muy buena idea: si solo eres tú quien programas un título, no tienes competencia. Si a esto añadimos que puedes sentarte en su bistró con tus amigos a la salida para hacer una tertulia sobre la proyección, ya tenemos un buen plan para pasar la tarde y una partida ganada a las multisalas (¿por qué programar la misma película comercial de turno en cuatro salas idénticas si las multisalas de al lado hacen exactamente lo mismo?). Los cines Texas apuestan por los reestrenos a un precio más que asequible y por la versión original, y muestran tener consciencia del estado en el que se encuentra el cine (¿será casualidad que en su inauguración proyectaran una película del director Steve McQueen y también cine catalán?). La sala Phenomena Experience es, sin duda, otro caso muy especial: estrenos, reestrenos, pases en 35 y 70 mm, versiones originales, ciclos, un catálogo digno de las mejores filmotecas… El hecho de que sea la única sala del país que estrenará el último film de Tarantino, The Hateful Eight, en las condiciones impuestas por el propio director (en 70 mm y Ultra Panavision) ya lo dice todo: ya sé dónde iré a verla.

Todos aquellos frikis que creen saber la verdad sobre el cine digital, ahora tienen la oportunidad de abrir los ojos (también literalmente). Es muy fácil: vayan a ver The Hateful Eight en 70 mm y Ultra Panavision y, a continuación, en cine digital (en 4K, si lo desean). A ser posible, sitúense a una distancia similar de la pantalla en ambas ocasiones. Así, al menos, evitarán la mala (y destructiva) costumbre de no comprobar por sí mismos las cosas que les cuentan, ya sean los medios de comunicación o la gente supuestamente experta o, incluso, aquel pariente o amigo que parece decir cosas que no vienen al caso.

 

Referencias

1 Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank (CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008.

2 Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428.

3 Waller F. The Entire Development of the Cinerama Process. Letter to Mr. W. L. Laurence, NY; 1950 March 31. Available from:

http://www.in70mm.com/cinerama/archive/story/index.htm

4 Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer. Presented at the technical converence in New York, NY; 1945 Oct 15. Available from:

http://in70mm.com/cinerama/archive/gunnery/index.htm

5 Hazard E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from:

http://www.nytimes.com/1986/12/31/obituaries/hazard-e-reeves-80-popularized-cinerama.html

6 Lowell Thomas and Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page [Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cliohistory.org/thomas-lawrence/legacy/

7 Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114, 117.

8 Lev P. The Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley: University of California Press; 2006. p. 113-119.

9 La relación de aspecto de pantalla o aspect ratio varía según las fuentes consultadas:

Martin Hart cita un aspect ratio de entre 2.59:1 y 2.65:1. Available from: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm.

La página web The Letterbox & Widescreen Advocacy Page menciona 2.60:1 como el aspect ratio original para el Cinerama. Available from:

http://www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml.

Peter Lev (8, p112) otorga un aspect ratio de 2.72:1 al Cinerama.

He decidido, por tanto, elegir el aspect ratio intermedio citado por Martin Hart (2.65:1).

10 Algunas fuentes citan 8 canales de sonido (8, p112).

11 Kimble G. How The West Was Won – in Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from:

http://in70mm.com/news/2002/west/index.htm

12 Belton J. Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound. In: Balio T, editor. Hollywood in the Age of Television. London: Routledge; 2014. p. 195-200.

13 Wikipedia contributors. Wikipedia. The Free Enciclopedia [Internet]. Digital Cinema. [updated 2016 Jan 4; cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://en.wikipedia.org/wiki/Digital_cinema#Technology_and_standards

14 70 mm Imax, 35 mm, 2K or 4K Digital: Which is the better movie format. 4K.com [Internet]. Santa Monica: 4K.com. 2014 Nov 25 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://4k.com/news/70mm-imax-35mm-2k-or-4k-digital-4281/

15 Casas Q. Hitchcock, en alta definición. el Periódico. 2012 Apr 3. p. 48-49. Available from:

http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/hitchcock-alta-definicion-1616996

16 Alexander H, Blakely R. That’s all, folks: what the end of 35mm film means for cinema. New Statesman Magazine. 2014 Aug 27. Available from:

http://www.newstatesman.com/2014/08/s-all-folks

 17 Koch T. Tarantino: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto”. elpais.com [Internet]. 2014 May 23 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/23/actualidad/1400856071_107122.html

18 Gush C. Quentin Tarantino odia el cine digital. i-D [Internet]. 2015 Jul 13 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://i-d.vice.com/es_mx/article/quentin-tarantino-odia-el-cine-digital

19 Mas E. El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?. Nits en blanc [Internet]. 2015 Nov 14 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://nitsenblanc.cat/Histories_publicades/El-mitja-es-justifica-a-si-mateix.pdf

20 Christopher Nolan predice el futuro del cine. Cinemanía [Internet]. 2014 Jul 11 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cinemania.es/noticias/christopher-nolan-predice-el-futuro-del-cine/

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

Del Cinerama al cinema digital: del zenit a la decadència

Enric Mas (http://nitsenblanc.cat)

11 de gener de 2016

Intento imaginar-me què sentien els espectadors quan entraven per primer cop a veure una pel·lícula en Cinerama… però no puc. Em pregunto: van sentir el mateix que jo al veure per primer cop una projecció a l’Imax en 70 mm? Algunes pistes em diuen que no. En Howard Rust, de la International Cinerama Society, em va donar una primera pista: “L’altre dia, estava parlant amb un home que acabava de veure l’Imax. ‘Sensacional’, em va dir, ‘Però, saps… no et produeix les mateixes sensacions ni els mateixos calfreds que et recorren l’esquena com els que et produeix el Cinerama’ ”.1 Quin deu ésser el seu secret? Per quin motiu cada pel·lícula vista en Cinerama és un esdeveniment únic que es recorda durant dècades?

Una altra pista la tenim en un home que havia treballat amb en D.W. Griffith a That Royle Girl (1925), i que havia produït i dirigit curtmetratges, innovadors tècnicament, on apareixien intèrprets negres, un raresa en l’època, inclosa la primera aparició de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un home que havia creat un nou sistema de projecció d’imatge (Vitarama) per a la Fira Mundial de Nova York (1939) unint 11 projectors de 16 mm, els quals aconseguien una imatge de 75 graus en vertical i 130 graus en horitzontal,2,3 l’evolució del qual va donar lloc al simulador d’artilleria més avançat del món amb què s’entrenaven els futurs artillers dels avions durant la II Guerra Mundial.4 Aquest home es deia Fred Waller.

Tenim més pistes en la resta de col·laboradors d’en Waller: Hazard Reeves, enginyer de so, que va ajudar a popularitzar l’ús de cristalls de quarz per als transmissors de ràdio i va incorporar el sistema estereofònic5 (en format de 7 canals) a la idea de Waller; Lowell Thomas, escriptor, locutor, viatger: ell va filmar el llegendari T.E. Lawrence (Lawrence d’Aràbia) en la campanya de Palestina durant la I Guerra Mundial;6 Michael Todd, productor, qui després de deixar el projecte Cinerama va crear, amb American Optical, el sistema Todd-AO (amb projecció de 70 mm i 6 canals de so)7 per intentar fer-li la competència; Merian C. Cooper, aviador, aventurer, guionista, productor i director (per mencionar algunes coses), conegut per les innovacions de King Kong (1933) i pel primer film en Technicolor (Becky Sharp, 1935), va dirigir This is Cinerama (1952), primera pel·lícula, en to documental, del sistema Cinerama.1,2,8

Si ara intentem imaginar-nos tots aquests innovadors units en un sol projecte, començarem a entendre el perquè de la transcendència del Cinerama. Aquest sistema va sorgir com a resposta a la pèrdua d’espectadors del cine i a la lluita amb la televisió. I la resposta va ésser contundent. El sistema Cinerama consta de 3 projectors de 35 mm que projecten a 26 fotogrames per segon (fps) per millorar l’estabilitat, una relació d’aspecte de pantalla de 2.65:1 (la relació entre la seva amplada i la seva alçada) en una pantalla corba9 amb una imatge que abasta un camp visual de 146º i un so multipista de 7 canals.10 Si imaginem un públic habituat a veure cinema en pantalla quasi quadrada (1.33:1), majoritàriament en blanc i negre, i en so mono, podem tenir sospites de l’impacte en l’espectador. Però hi ha alguna cosa més que això. En Fred Waller estava obsessionat amb reproduir tota la capacitat visual de l’ull humà en experiència cinematogràfica. Va crear càmeres de filmació amb objectius de 27 mm de focal, que són una bona aproximació a la distància focal de l’ull; la pantalla es corba amb el mateix radi que la retina humana; l’objectiu de les càmeres és de la mida d’una lent de contacte de les d’aquell temps (rígides); i l’angle de visionat és de 146º, molt similar al camp visual de l’ull humà.1,11

Lògicament, les dificultats tècniques de producció, filmació i edició van fer minvar les filmacions i projeccions en Cinerama. Però, abans, coincidint en el temps, els estudis van començar una batalla de formats per intentar igualar el Cinerama: el ja mencionat Todd-AO, el Super i Ultra Panavision 70, el VistaVision, el Technirama i Super Technirama 70… i el més conegut: el CinemaScope (1953), que desenvolupava un sistema creat per Henri Chrétien, el 1929, usant lents anamòrfiques (fabricades per Panavision, Inc.), les quals se situaven davant la càmera de filmació i del projector de cinema.7 Va ser el resultat d’assolir un compromís entre la producció de cinema tradicional, el cinema de masses i les tècniques d’exhibició. Els exhibidors de les sales de cinema i molts crítics van anomenar el CinemaScope el “Cinerama del pobre” (“A poor man’s Cinerama”),1,12 però va triomfar. Les raons: una estratègia agressiva de la Twentieth Century Fox per imposar-lo… i la premsa, amb crítics, com Bosley Crowther, del New York Times, que el va trobar “similar al Cinerama8 (!?). Es calcula que de 200 a 350 cinemes per setmana es convertien al CinemaScope i l’abril de 1954, 3.500 ja el tenien instal·lat. A mitjans de 1955 ja eren 13.500.7 La indústria va adoptar el Panavision (una modificació del CinemaScope amb noves lents) com a estàndard el 1959.7

Tot això seria només història si no fos perquè la història, un i altre cop, es repeteix. El cinema digital (Digital Light Processing, DLP), inventat per Texas Instruments, es va introduir el 1997. Tenia una resolució de 1280×1024 píxels, els quals calia distribuir en tota una pantalla enorme. Aquesta resolució sona a baixíssima. Fins i tot la Wikipedia reconeix que “usava una resolució limitada de 1280×1024 píxels”.13 Posteriorment van venir infinitat de projectors i d’intents de millorar la resolució, els quals han acabat amb la implantació del 4K (4096×2160 píxels de resolució). Sobre ell, webs dedicades al 4K reconeixen que “la projecció Imax de 70 mm supera el sistema 4K en termes de resolució, creant una resolució propera als 8K14 (que no és el doble de resolució, sinó molt més) o que “la diferència entre les pantalles de l’Imax de 70 mm i qualsevol altra és realment notable”.14 També, altre cop, apareixen els periodistes i suposats experts. En un article periodístic d’en Quim Casas, crític i escriptor especialista en cinema, apareixia la següent afirmació: “La reconversió de cel·luloide antic en disc digital té innegables virtuts […] Alhora, es guanya en resolució. Les bobines d’una càmera de 35 mil·límetres equivaldrien a més de 20 megapíxels, mentre que l’alta definició de les pel·lícules no arriba a tres megapíxels, de manera que es guanya en qualitat de visionament”.15 I jo pregunto: des de quan 3 és més que 20 (3 > 20)? Tot s’hi val per imposar un nou format, oi?

Llavors, com ha declarat el director Steve McQueen, per què intentar imitar el que ja tens? La mateixa resposta es troba darrere de la majoria dels enigmes de Hollywood: els diners. Als EE.UU., la taquilla va assolir els 11 mil milions de dòlars el 2013, que es divideixen més o menys al 50% entre uns quants estudis i les milers de sales de cinema que projecten les pel·lícules (moltes de les quals depenen del menjar ràpid i de la venda de begudes per augmentar els guanys).16 I el cinema digital suposa, almenys en teoria, una reducció de costos de producció i d’enviament de les còpies de les pel·lícules als cinemes. Aquí en tenim la clau. Als grans estudis els importa poc si la resolució és superior en el negatiu, si la sensació que percep l’espectador és més real amb el cinema tradicional, si el cinema digital es veu pixelat o cansa l’espectador. Gent com McQueen ho saben i ho demostren quan afirmen sense embuts que “tota aquesta tecnologia canvia cada cinc minuts perquè algú està fent diners fora d’ella” i afegeix respecte al cinema de negatiu: “hi ha algun tipus de màgia, alguna cosa romàntica en la pel·lícula, és com si respirés. Sent molt més… No ho sé. Potser (és més) ‘humana’ ”.16 És evident que hi ha moltes més coses per a l’espectador que la resolució o el costat fosc de la indústria: existeixen molts detalls i sensacions que semblen imperceptibles, però hi són, i l’espectador els capta en cada projecció.

Aquest context ajuda a explicar perquè un grup de directors i d’innovadors del cinema està lluitant per preservar el cinema de sempre (ja sigui en 35 o 70 mm). Els directors Christopher Nolan o Quentin Tarantino en són alguns dels més coneguts. En Tarantino, a Cannes el 2014, va dir: “Amb el format digital, el cinema com jo el coneixia és mort. S’ha convertit en veure la televisió en públic, i si tinc una gran pantalla a casa no veig per què hauria de fer-ho”.17 I va més enllà: “Hem cedit massa territori als bàrbars”.18

Alguna cosa important ha succeït. Coneixem aquesta història els que hem sabut escoltar. Perquè ja ha passat amb la música, la fotografia, ho han intentat amb els llibres, i ara li toca al cinema. En el meu assaig “El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?”19 vaig relacionar aquest mateix fet amb la música i la fotografia: “Al banalitzar un format (el CD per l’MP3), han provocat que la gent hagi assumit que ja no necessiti comprar els CD. L’efecte psicològic és terrible. Ja no ‘compro el CD’, no el necessito, només ‘compro la música’. Però les persones, tan acostumades al fet material que ja no recordem el romanticisme de les petites coses, hem assumit que si no ens venen un format físic, ens estan venent fum. Llavors, si ja no necessito els CD, tampoc necessito les botigues on els venen i, finalment, tampoc necessito comprar fum en MP3 si un amic me’l pot aconseguir o me’l puc descarregar jo mateix. I el fum sense enllaunar és molt fàcil d’aconseguir: només cal fer foc. […] El cas de la fotografia és idèntic […] Si ja no necessites negatius, no calen llocs on revelar-los; no necessites àlbums de fotos perquè els envies per Internet, ni tan sols cap suport d’emmagatzematge per deixar-los a un amic. I, finalment, no necessites ni càmera perquè el mòbil ja et soluciona tot això”.19

De la mateixa manera, en Christopher Nolan també fa referència a aquesta banalització del format que afecta el cinema a l’afirmar que “el ‘contingut’ és una cosa que pot exhibir-se en telèfons mòbils, rellotges […] o qualsevol cosa que tingui una pantalla, i la idea ara és que les sales de cinema assumeixin la seva situació com una‘plataforma’ més20. A més, qualifica el futur de “sinistre” i afirma que aquesta tendència “no durarà”,20 i s’atreveix a predir que, amb l’actual evolució de la indústria, el cine passarà a veure’s a casa, quedant relegades les poques sales supervivents a albergar “esdeveniments per a pel·lícules centrades en els ‘fans’ o en les franquícies”.20 Una situació futura que jo també comparteixo com a (desgraciadament) probable.

Pretendre que el gran públic conegui el rerefons d’aquestes qüestions és, possiblement, una il·lusió. Hi ha un aspecte, però, que m’intriga: per què la gent suposadament entesa, com els crítics, els cineastes, els col·leccionistes i, sobretot, tots aquells que tenim al nostre voltant que sempre volen estar a l’última, no volen assumir la veritat? Per què els experts són tan tendenciosos? No s’adonen que arrossegar tothom ha estat un error que, no només han fet abans, sinó que tornaran a fer. Tots ells contribueixen a això. Recordo perfectament companys de tertúlies afirmant que el CD era la solució per a la música. Estaven exaltats per aquell invent. Després, ells mateixos es meravellaven amb l’MP3… i llavors van deixar de comprar música. Mentrestant, alguns compràvem (i continuem comprant) vinils. El cas de la fotografia és idèntic. Tanta evolució tecnològica per acabar fent un selfie amb un mòbil i penjar-lo a Internet en format comprimit? Hi ha un abisme de distància entre els suposats experts i els vertaders amants d’un art: els primers creuen conèixer la veritat imposada i l’assumeixen com pròpia, els segons sabem que l’art expressa la veritat per si mateixa.

A tot això, hi ha esperances. L’especialització i les noves idees en són algunes. A Barcelona, ciutat que conec mínimament, propostes com les del cine-bistrot Zumzeig, els cinemes Texas i la sala Phenomena Experience són algunes de les solucions a una guerra digital que, com hem vist, acabarà aviat. El cine-bistrot Zumzeig combina una programació de pel·lícules i documentals difícils (per no dir impossibles) de veure en cap altre lloc, el gust per la versió original subtitulada i la possibilitat de projectar en 16 o 35 mm, amb actes com presentacions de realitzadors i directors. Una idea molt bona: si només ets tu qui programes un títol, no tens competència. Si a això afegim que pots asseure’t en el seu bistrot amb els teus amics a la sortida per fer tertúlia sobre la projecció, ja tenim un bon pla per passar la tarda i una bona partida guanyada a les multisales (per què programar la mateixa pel·lícula comercial de torn en quatre sales idèntiques si les multisales del costat fan exactament el mateix?). Els cinemes Texas aposten per les reestrenes a un preu més que assequible i per la versió original, i mostren tenir consciència de l’estat en què es troba el cinema (serà casualitat que en la seva inauguració projectessin una pel·lícula del director Steve McQueen i també cinema català?). La sala Phenomena Experience és, sens dubte, un altre cas molt especial: estrenes, reestrenes, passis en 35 i 70 mm, versions originals, cicles, un catàleg digne de les millors filmoteques… El fet que sigui l’única sala del país que estrenarà l’últim film de Tarantino, The Hateful Eight, en les condicions imposades pel propi director (en 70 mm i Ultra Panavision) ja ho diu tot: ja sé on aniré a veure-la.

Tots aquells friquis que creuen saber la veritat sobre el cinema digital, ara tenen l’oportunitat d’obrir els ulls (també literalment). És molt fàcil: aneu a veure The Hateful Eight en 70 mm i Ultra Panavision i, tot seguit, en cinema digital (en 4K, si voleu). A ser possible, situeu-vos a una distància similar de la pantalla en ambdues ocasions. Així, almenys, evitareu el mal (i destructiu) costum de no comprovar per nosaltres mateixos les coses que se’ns expliquen, ja sigui en mitjans de comunicació, el que ens diu gent suposadament experta o, fins i tot, aquell parent o amic que sembla dir coses que no vénen al cas.

 

Referències

1 Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank (CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008.

2 Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428.

3 Waller F. The Entire Development of the Cinerama Process. Letter to Mr. W. L. Laurence, NY; 1950 March 31. Available from:

http://www.in70mm.com/cinerama/archive/story/index.htm

4 Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer. Presented at the technical converence in New York, NY; 1945 Oct 15. Available from:

http://in70mm.com/cinerama/archive/gunnery/index.htm

5 Hazard E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from:

http://www.nytimes.com/1986/12/31/obituaries/hazard-e-reeves-80-popularized-cinerama.html

6 Lowell Thomas and Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page [Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cliohistory.org/thomas-lawrence/legacy/

7 Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114, 117.

8 Lev P. The Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley: University of California Press; 2006. p. 113-119.

9 La relació d’aspecte de pantalla o aspect ratio varia segons les fonts consultades:

Martin Hart cita un aspect ratio d’entre 2.59:1 i 2.65:1. Available from: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm.

El web The Letterbox & Widescreen Advocacy Page menciona 2.60:1 com a aspect ratio original per al Cinerama. Available from:

http://www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml.

Peter Lev (8, p112) atorga un aspect ratio de 2.72:1 al Cinerama.

He decidit, per tant, elegir l’aspect ratio que es troba entremig citat per Martin Hart (2.65:1).

10 Algunes fonts citen 8 canals de so (8, p112).

11 Kimble G. How The West Was Won – in Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from:

http://in70mm.com/news/2002/west/index.htm

12 Belton J. Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound. In: Balio T, editor. Hollywood in the Age of Television. London: Routledge; 2014. p. 195-200.

13 Wikipedia contributors. Wikipedia. The Free Enciclopedia [Internet]. Digital Cinema. [updated 2016 Jan 4; cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://en.wikipedia.org/wiki/Digital_cinema#Technology_and_standards

14 70 mm Imax, 35 mm, 2K or 4K Digital: Which is the better movie format. 4K.com [Internet]. Santa Monica: 4K.com. 2014 Nov 25 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://4k.com/news/70mm-imax-35mm-2k-or-4k-digital-4281/

15 Casas Q. Hitchcock, en alta definició. el Periódico. 2012 Apr 3. p. 48-49. Available from:

http://www.elperiodico.cat/ca/noticias/oci-i-cultura/hitchcock-alta-definicio-1616996

16 Alexander H, Blakely R. That’s all, folks: what the end of 35mm film means for cinema. New Statesman Magazine. 2014 Aug 27. Available from:

http://www.newstatesman.com/2014/08/s-all-folks

 17 Koch T. Tarantino: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto”. elpais.com [Internet]. 2014 May 23 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/23/actualidad/1400856071_107122.html

18 Gush C. Quentin Tarantino odia el cine digital. i-D [Internet]. 2015 Jul 13 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://i-d.vice.com/es_mx/article/quentin-tarantino-odia-el-cine-digital

19 Mas E. El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?. Nits en blanc [Internet]. 2015 Nov 14 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://nitsenblanc.cat/Histories_publicades/El-mitja-es-justifica-a-si-mateix.pdf

20 Christopher Nolan predice el futuro del cine. Cinemanía [Internet]. 2014 Jul 11 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cinemania.es/noticias/christopher-nolan-predice-el-futuro-del-cine/

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

L’invent del DNI (o com viure eternament i no poder ressuscitar morts)

Un company em va explicar una anècdota d’aquelles que fan pensar. L’avi d’un amic seu va deixar de cobrar la pensió de cop, sense motiu, així que el seu fill va anar a informar-se a les oficines governamentals corresponents: li van dir que l’avi constava com a difunt. Davant d’aquesta resposta, es va limitar a preguntar què podia fer per arreglar la situació i li van dir que anés a la policia, perquè el tema de documentació el portaven allà. Així que, tot decidit, va anar a la policia acompanyat per l’avi (el qual caminava perfectament) i els hi va dir que aquí estava l’avi, que era viu i tenia un DNI que ho demostrava. La resposta de la policia fou més estranya encara: no podien comprovar que el DNI que tenia l’avi fos autèntic o, més ben dit, que correspongués a aquella persona en concret, tot i ser un document original, i que, encara que ho fessin, ells no eren competents per “ressuscitar” un mort. Així que van anar cap al jutjat corresponent per tal d’obrir un “expedient de ressuscitació”: van haver d’aportar proves, declaracions… i esperar a què el jutge el ressuscités.

Fins aquí cal reconèixer que és una bona història, real i kafkiana, si es vol, però el més interessant d’aquests fets acostumen a ser el seu rerefons: si a ell el van donar de baixa per defunció, és lògic pensar que hi va haver un error i que qui va morir realment va ser algú que es deia igual que ell o que tenia un DNI molt similar (o igual), o ambdues coses. És un error fins aquí comprensible perquè, sense aprofundir massa en el tema, cal ressaltar el fet que hi hagi més de 100.000 DNI duplicats a Espanya i que gent que treballi amb bases de dades hagi vist “cada setmana un o dos DNI duplicats” o que hagin arribat a veure “tres persones amb el mateix DNI”.1 El que m’intriga encara més és saber si van reparar l’error: resulta que tal com estaven les coses, hi havia una persona morta que seguia viva a efectes legals. I aquí radica la vertadera importància d’aquesta anècdota.

Deu ser que per escriure els altres assaigs sobre eleccions i no-democràcia, he llegit massa coses i, el que és pitjor, he pensat massa, però una veueta interior (com deia aquell) em parlava insistentment i em feia sospitar que hi deu haver molts morts que estan més que vius i que els encanta aquest fet: poden continuar cobrant les pensions, poden votar en totes les eleccions… A més, si tenia més de 70 anys, ho podrà fer eternament perquè no li cal renovar el DNI. Les pensions encara les van controlant, però la resta de coses tenen el mateix control que la supèrbia dels polítics: cap. Alguna cosa em diu que els seus familiars no reclamaran pas i que un sistema burocràtic que es regeix per l’art de la mediocritat no anirà a resoldre tots aquests casos d’ofici. Hem vist prou exemples a l’anterior assaig “El vot dels morts”2 com per a, com a mínim, tenir sospites.

Sense ànims d’insistir excessivament en les meses electorals, només fer l’apunt que avui en dia aquells qui presentin un DNI caducat poden votar igualment.3 La normativa ho diu clarament i no especifica el temps que pot estar caducat. Interessant. No només perquè els morts que estiguin molt vius encara ho tenen més fàcil per votar, sinó per un altre fet molt important: el DNI serveix per exigir-te deures però no serveix perquè la persona exerceixi drets. Pensem-hi una mica. Quan recollim una carta a correus, ens fem socis a qualsevol lloc o qualsevol cosa tribal d’avui… en fi: ens identifiquem amb el DNI disset cops cada dia. Però cal adonar-se que només és un requisit, com posar la teva adreça electrònica o la data de naixement a qualsevol formulari. El número de DNI és una resposta més, un buit per omplir en el full. Llavors, on és la seva funció transcendental? Em refereixo a si podem fer algun tràmit només aportant el DNI? No sé a vosaltres, però a mi no se me n’acut cap d’important: els formularis, dades i signatures s’acumulen a cada pas que fem. La funció del DNI per a exercir els drets s’ha perdut. I ells mateixos ho reconeixen quan accepten DNI caducats en un acte tan important com votar.

Quan es tracta d’exigir-te obligacions, les coses canvien. Llavors, només en tenen prou en teclejar un número de DNI a la base de dades de torn i ja ens tenen fitxats, ho saben tot i, en base a això, ens exigeixen aquestes “obligacions”. Us pot semblar un tema llunyà que no us afecta. Res més lluny de la realitat. Els habitants de tradició protestant ho saben molt bé perquè, no només no tenen número de DNI, sinó que, per exemple, a Anglaterra, posar una foto al currículum és il·legal perquè pot portar a discriminació: es prenen molt seriosament la identitat i la privacitat. La raó? Una mostra de l’individu davant la màquina repressora burocràtica i, com a origen, els versicles de la Bíblia que relacionen un número amb la marca que “la bèstia” posa a tothom perquè “ningú no pugui comprar ni vendre si no porta l’encuny, és a dir, el nom de la bèstia o la xifra del seu nom”.4 Sona molt actual, oi? A nosaltres aquest número ens marca cada pas que fem. El poder a Gran Bretanya ho sap i ha pres nota: va implantar el DNI britànic a partir del 2008.5 Com a trampa: “només” és obligatori per a aquells que vulguin tenir passaport. Per tant, sense DNI no pots viatjar. Com nosaltres, vaja.

1http://www.larazon.es/espana/mas-de-100-000-dni-duplicados-YF2733414#.Ttt1ToVQpr8fCZ5 (últim accés: 27/12/15).

2http://nitsenblanc.cat/Histories_publicades/El-vot-dels-morts.pdf (últim accés: 27/12/15).

3http://locales2015.mir.es/web/locales2015/voto-presencial1 (últim accés: 27/12/15).

4La Bíblia, Apocalipsi 13:17, Ed. Claret (10a edició), 2002.

5http://www.20minutos.es/noticia/90606/0/carnet/reinounido/lores/ (últim accés: 27/12/15).

I, com sempre, tens tota la informació a nitsenblanc.cat

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari

El vot impossible dels residents a l’estranger (El Punt Avui, 22/12/15)

http://d1abj31dnwl5uq.cloudfront.net/templates/d2015/images/logo-elpuntavui-1.png

El lector escriu

22 desembre 2015 2.00 h

El vot impossible dels residents a l’estranger

ENRIC MAS
Barcelona

Llegeixo que la reforma electoral del 2011 va sorgir amb la intenció de posar fi al “vot dels morts” perquè, com deia un professor de dret constitucional, en cap altre lloc han votat tants morts com a Espanya. És ben sabut que les irregularitats entorn del vot dels residents a l’estranger van ajudar (i molt) a fer que els populars perdessin la majoria absoluta a Galícia el 2005. Fins llavors, aquestes constants irregularitats ja anaven bé a uns i altres mentre estaven al poder. Però a partir d’aquella data, algú es va emprenyar i va impulsar la reforma. Com a resultat, han introduït procediments impossibles als residents a l’estranger perquè (no) votin, i això acaba essent un impediment al vot crític dels emigrants forçosos cap als responsables de les polítiques que han provocat la seva emigració. Així se silencia dos milions de persones.

Recorda que pots opinar sobre els escrits al blog de nitsenblanc

I, com sempre, tens tota la informació a nitsenblanc.cat

Salutacions,

Enric

Publicat dins de Articles i assaigs, General | Envia un comentari